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危明星:动态历史情境中“我”的辩证法 ——评《贺敬之评传》、《读贺敬之》

时间:2020/10/11 9:30:01 点击:

  核心提示: 动态历史情境中“我”的辩证法 ——评《贺敬之评传》、《读贺敬之》 危明星 贺敬之,以诗人、剧作家和文艺工作领导者这三重身份为学界所熟知;其执笔的歌剧《白毛女》、创作的革命歌曲《南泥湾》《翻身道...


动态历史情境中“我”的辩证法

——评《贺敬之评传》、《读贺敬之》

 

危明星 

 

   贺敬之,以诗人、剧作家和文艺工作领导者这三重身份为学界所熟知;其执笔的歌剧《白毛女》、创作的革命歌曲《南泥湾》《翻身道情》与政治抒情诗《回延安》《放声歌唱》《雷锋之歌》等,更是成为传唱不已的文艺经典,进入一代代读者心中。贺敬之是“人民革命时代的杰出歌者”,其走过的文学道路与中国革命、与社会主义文艺的丰富关系,是研究热点之一,时至今日依然引起不少研究者的兴趣。

   贺敬之的作品中,最早在研究界引发热烈反响的是其执笔的歌剧《白毛女》。作为“中国第一部歌剧”,《白毛女》甫一演出,许多评论者即以各自观感为基础,展开多方面的讨论。值得注意的是,这方面的研究不仅没有停滞,且时有关键研究成果出现,成为中国当代文学研究中不可忽视的“明星”作品。可以说,在中外研究者的持续推进下,其研究成果已相当可观。贺敬之的政治抒情诗则奠定了他“杰出歌者”的文学史地位,除了对其政治抒情诗诗学品格的高度肯定外,围绕抒情主人公、抒情的真实性等问题,上世纪五六十年代与新世纪前后还一度引起学界争鸣。而新古体诗作为贺敬之晚年丰富精神世界的表征,亦频频引起学界关注。对于贺敬之的整体思想与人生道路,贾漫、丁七玲等研究者的传记曾做了相当程度的开掘。近年来,祝东力、卢燕娟、周锋等学者则从贺敬之的革命逻辑入手,著文探讨,深化了研究。不过,就贺敬之研究的整体状况而言,其与革命的辩证关系还有继续开掘的空间。深入历史肌理,对贺敬之进行平实、深入、细致而全面的研究,在具体历史情境中把握研究对象,是呈现贺敬之及其作品丰富内涵的重要路径。

   在此意义上,2020年新出的两本著作——何火任的《贺敬之评传》(社会科学文献出版社)与张器友的《读贺敬之》(红旗出版社)为研究者提供了诸多启示。前者以扎实的史料为基础,立体地展示出贺敬之的人生道路;后者则汇集研究者多年的成果,从贺敬之的生平、创作等方面“读”出贺敬之的文学人生。两部专著体例不一,但在研究进路上却有相同之处,都是“从时代的进程和他自己的人生轨迹的交叉点上,客观地实事求是地进行认真考察与透视”,力图展现一个“真实的、既是时代的儿子又独具个性风采的作家贺敬之”。从两部著作来看,时代进程与人生轨迹“交叉点”的一个重要面向是:贺敬之如何处理“小我”与“大我”的关系。

   围绕这一焦点,贺敬之本人有较多论述,研究界亦有不少争鸣。不过此前的研究,或局限于单篇作品,失之单薄,或受限于特定的时代语境,有失公允。21世纪之初,贾漫跳出了“意识形态写作”的简单思路,将贺敬之的政治抒情诗名作《放声歌唱》体现出的思想概括为“‘我’的哲学辩证法”,周锋更进一步,从马克思的“类”概念出发,将贺敬之的政治抒情诗概括为“‘类’的自我表现”。总的来看,研究者从贺敬之的诗歌创作出发,抓住了贺敬之文艺思想的要害。可见,“小我”与“大我”的关系是贺敬之思想的一个核心范畴,也是整体理解贺敬之的一把关键性的“钥匙”。这两本新著正是抓住了这一关键性的“交叉点”,并把这一交叉点放到三段具体的历史情境中,完整地呈现出了贺敬之的思想与艺术逻辑。

   1.作家贺敬之诞生的主客观因素

   1940年,贺敬之在四川梓潼创作组诗《我们的行列》,其中的一首《我的小同志艾末》,写“小同志艾末”唱起歌,要欢快地“向他爱去的地方去”。小同志艾末其实可视作诗人的自画像。1940年上半年的贺敬之,正处在一个人生的分水岭上。因为战事,他从故乡山东先是流亡到湖北均县寻找学校,后又随学校到达四川梓潼。此时的他不过是一个喜好阅读、偶尔创作的文学青年,摆在面前的道路亦非唯一,但最终却欢快地奔向了“他爱去的地方”——延安。他为何选择这样的道路,并成为延安青年作家中“引人注目的新星”,最后成为“延安文艺时代”的“产儿”?即,延安文艺的代表作家贺敬之是如何诞生的?正是通过追溯“小同志艾末”从哪里来、到哪里去,何火任与张器友都对这一问题做出了回答。

   何火任从贺敬之家乡的风土人情、父母家人、教育背景三个方面剖析了贺敬之思想感情、人格气质与基本修养的形成。从其详实的论述与考证来看,贺敬之1924年生于山东省峄县贺窑村,该地历来灾害频仍、民生多艰。贺敬之的童年正值军阀混战时期,他形容“贺窑村和贺敬之的家”是“长期在时代的风雨和历史的浪涛中飘荡”的“破旧的小舟”。但作者同时也指出,家乡在童年贺敬之的眼中一方面是凄怆的,另一方面也是秀美的,醇厚的民俗风情与独特的自然景观给贺敬之留下了美好的印象。这种对家乡的双重体认,由贺敬之早年的诗作《北方的子孙》也可得到印证:在以荒地、莽原、乌泥、黄沙为底色的昏暗时代,家乡的亲人不得不忍受饥饿、寒冷,“在命运的鞭子下,/流浪,/死亡……”,但看到夏天的“庄稼苗子”,看到秋天的“大豆”“高粱”“棒子”“小米”,他们又望见“生命的喜悦”,拾起“跳跃的生命的歌子”,对于北方的“荒土”,“我”既感到“忧郁”,也有着深深的“依恋”。贺敬之的家人也是他深深依恋故乡的重要原因,祖父的古典文化修养、堂叔贺明谟作为中共早期地下党员的革命经历,以及父母的言传身教,滋养着童年的贺敬之。对于贺敬之的父亲贺典谟,何火任通过访谈贺敬之,获得了最鲜活的印象:他身上既有中国农民传统的耿介、质朴的品性,又有疾恶如仇的精神。而贺敬之的母亲,何火任则认为她给予贺敬之最真挚的温情和关于美感的最早、最深刻的启蒙,其后来的诗歌作品广泛运用“母亲”意象歌颂祖国、歌颂延安、歌颂共产党,均与母亲早年的影响有关。

   何火任的详实论述追踪了“小同志艾末”的过去,并从早年的经历为他未来的选择提供了某些论据。张器友也大体勾勒了贺敬之的生活与创作道路,而他在勾勒贺敬之早年的生活环境时,特别注意到西方天主教对儒教之乡的渗入。从后设的视角来看,贺敬之显然受到这种独特文化氛围的影响,在回顾早年经历的《在教堂里》《圣诞节》等诗作中,作者就一次次回忆起童年的教堂。面对教堂与基督教,作者的感情比较复杂,既不夸大教堂的作用,也不简单将其作为童年困苦经历的表征,而把它看作历史进程上的一个特殊阶段。如张器友所言:“在东方这个穷乡僻壤,封建的传统文化和西方的宗教文化奇妙地结合在一起,安顿着半殖民地半封建社会里穷苦人民的苦难生存。”贺敬之早年的经历为他理解中国社会历史的复杂性奠定了基础,也为他后来理解革命提供了个人化的视角——“没有把历史凝固化,而是持着一种动态的、进步的时间意识”,“把从历史深处生长起来的内在战斗要求同人民革命历史使命”结合起来。

   在教育求学方面,贺敬之先是在村小就读,随后进入北洛小学,毕业后顺利考到滋阳第四乡村师范。从何火任的研究来看,北洛小学和滋阳第四乡村师范的求学经历对贺敬之影响非常之大。北洛小学的教师中不乏学识渊博、思想先进者,贺敬之在这里读到鲁迅、巴金、蒋光慈、叶紫等进步作家的作品。后来他又参加拉丁化新文字运动,与北平的拉丁化新文字学会总会建立起联系,并通过拉丁化新文字报刊的阅读,朦朦胧胧地了解到国内的政治局势以及红军的一些情况。而投考滋阳简师,则似乎成为贺敬之未来人生选择的起点。

   由于战事爆发,贺敬之入学不久即踏上流亡寻找学校的道路,他先是历经艰辛,追随学校到湖北均县,后又随学校迁徙至西南腹地四川梓潼,流亡途中的所见所闻给他带来了巨大的身心震撼。到梓潼之后,他的文学兴趣更加浓烈,同时,由于受到进步刊物与老师的影响,贺敬之已经开始慢慢向其为之奋斗一生的目标靠拢。在“小同志艾末”向延安靠拢的过程中,进步读物的阅读起了关键作用,何火任敏锐地抓到了这一点。贺敬之尚在湖北均县时,便被柳杞描述自己奔赴延安经历的散文所震撼。在从均县到梓潼的途中,他又阅读到描写延安生活的作品《活跃的肤施》,到了梓潼,《新华日报》《解放周刊》以及斯诺的《西行漫记》进一步唤起一个文学青年对延安的向往之情。而田间节奏短促、旋律急迫的战斗诗更是给贺敬之敲响了“时代的鼓声”,鲁黎的《延河散歌》、周而复的《开荒篇》同样激起“小同志艾末”的满腔热血。于是,1940年4月,贺敬之与另外三位同样满腔热血的青年踏上了去延安的道路。

   从这两本新著来看,在去延安之前,客观环境对贺敬之起了决定性的作用——旧时代的不公给了贺敬之追求光明的足够动力,早年对社会的丰富感知造就了他动态的历史意识,求学过程中进步思想的熏陶则成为他奔赴延安的助推剂,换言之,客观环境培养起贺敬之内在的“战斗要求”。而在去延安的途中与到延安之后,贺敬之个人与客观环境的关系就开始愈加复杂起来。奔赴延安时,贺敬之只是一个未满16岁的少年,他对延安的大部分认知,都来自文学的阅读与熏陶,这种想象性的经验使他多的是浪漫的革命幻想。到了西安,这种浪漫的幻想第一次经受考验:贺敬之不能顺利进入延安,他和同伴接受了八路军驻西安办事处的严格审查。在去延安的车上,贺敬之因与同行青年打闹,更是受到车队队长的严厉批评。正是这两次经历,使得贺敬之开始思考个人与革命集体的关系,追问自己参加革命的目的。

   何火任注意到,贺敬之不仅是延安文艺时代的产儿,也是延安文艺的幸运儿。到延安后,经历一番挫折后他如愿进入鲁迅艺术文学院学习。而此时的鲁艺教师中有何其芳、周立波、周扬、齐燕铭等一大批专业教师任教;在学制上也更加正规,先是由六个月调整为两年,1941年6月则把学制改为三年,使鲁艺正式进入正规化、专门化时期17。除了良好的学习条件,此时延安的整体环境亦充满温暖、热烈的氛围,贺敬之形容此时的生活是“甜蜜而饱满的穗子”。可以想见,此时的他昂扬向上,充满个性的“小我”在温暖的“大我”中初试身手,并崭露头角,被何其芳称为“十七岁的马雅可夫斯基”。

   但贺敬之此时的“自我”观尚未成熟,根据何火任的访谈得知,延安整风运动期间,周立波批评贺敬之身上有一种“小流浪汉”的思想,应当检查提高。20确实,到延安之后,尽管贺敬之已经“从一个少年长成一个青年”21,但他“涉世不深”,“情绪容易波动”,“不甘于平静,追求轰轰烈烈的战斗生活”,审干运动期间,他又因为参加“鹰社”而受到审查。22在延安这场范围极广的整风运动与审干运动中,贺敬之的身心又一次得到更深刻的磨砺,而他选择主动配合改造,这从其创作歌词的动因上可见一斑。整风运动后,贺敬之由新诗创作转向直接为现实斗争服务的通俗文艺形式——歌词。1950年代初在谈及创作这些歌词的缘由时,贺敬之说这些歌词是“几年来为群众的歌唱而努力过的一点纪念”23,1980年代谈及自己创作歌词的原因,贺敬之则强调自己从中学就受到救亡歌曲的鼓舞和影响。中学时代的积累与影响,加上1940年代中后期语境中“为群众歌唱”的动力,贺敬之创作歌词的主、客观条件便成熟了。他抓到了“时代进程与人生轨迹的交叉点”,使个人的选择踏上时代的鼓点,留下了《南泥湾》等传唱一时的名曲。

   到延安后,充分的历练、改造为贺敬之更长远的创作之路打下了坚实的基础。1945年初,因周扬等人对《白毛女》的剧本不满意,邵子南退出创作组。有研究者曾深入分析邵子南退出与贺敬之成为《白毛女》主要执笔者的深层原因:邵子南作为西战团的文人,长期游离于延安的文化环境,尤其对秧歌剧一无所知,无论剧本剪裁还是情节安排都不能适应意识形态话语和民众期待;贺敬之则在秧歌运动中脱颖而出,熟悉延安本土的文化环境,因而成为创作《白毛女》的最合适人选。但贺敬之等创作组成员创作、演出《白毛女》的过程并非一帆风顺。何火任将《白毛女》的创作方式描述为“流水作业”的集体创作方式,创作、审定、演出、观众反馈、再修改,一环接一环。而成功的“集体创作”,却又恰恰需要作家个体的创造性精神劳动,如何火任所言,“集体智慧只能作为作家创作的基础和营养……却无法代替作家个体的创作”。因此,如何处理个人与集体的关系,就成为《白毛女》创作能否成功的关键性因素。从后来的史实可知,《白毛女》取得空前的成功,也因此奠定了贺敬之在文学史上的地位,作为延安文艺代表作家的贺敬之诞生了——《白毛女》就是他正确处理“小我”与“大我”的一次成功实践。张器友在谈及贺敬之的“自我”观时精当地指出,贺敬之的“自我观”受到何其芳等前辈作家历史经验的启示,他的“‘自我’不是凝固的、封闭的,而是开放的、更新的,它自尊但不自恋,看重‘自我’的自觉改造”。这种辩证的“自我”观,正是贺敬之处理“小我”与“大我”关系的前提,并成为其终身的信条。

   2.时代洪流中的普通文艺工作者

   《白毛女》的创作取得成功后,贺敬之离开延安,参加了华北文艺工作团,投身沧州战役,走到前线,在真正的“大鲁艺”中接受锻炼。十七年时期,贺敬之迎来文学创作的又一辉煌阶段,他这一时期创作的政治抒情诗因新颖的体式被学界称为“敬之体”。不过,与文学史叙述中“政治抒情诗人的杰出代表”的定位相比,何火任与张器友却给我们勾勒出了一位以普通文艺工作者自居的贺敬之形象。

   从何火任的论述来看,贺敬之在十七年时期和“文革”期间可谓历经风雨,在大大小小的政治运动中并未幸免于难。1950年冬,在北京文艺界的文艺整风学习中,贺敬之因文章《谈提高作品的思想性——给××同志的信》以及剧本《节正国》受到批判。批判的焦点是他在文论和创作中强调表现“我”,认为作者“在政治上和思想上当然而且必须比一个普通的群众高一些”,而这些看法,被认为是小资产阶级的右倾的文艺观点。他剧本中的节正国,则体现出“非典型”的创作倾向。客观地看,剧本《节正国》的确存在不足之处,但“剧中的这些不足之处是可以修改、提高和完善的”,不应遭到完全否定。而《谈提高作品的思想性》则不乏真知灼见,贺敬之通过分析创作主体与创作对象的辩证关系,批评了其时文学创作中公式化、概念化的现象。张器友通过综合考察贺敬之20世纪五六十年代的文论与创作,指出贺敬之的这些文章具有“不畏权威和时俗的锐气,具有批评庸俗社会学的价值”。

   1950年代初对贺敬之的批判只是开始。不久,贺敬之在“三反”运动中受到被打为“反革命”的堂叔贺厚谟牵连,接受调查,并作了深刻检讨。更大的风波则始于1955年夏天,此时贺敬之刚从捷克回到北京,随即因胡风问题被隔离审查。从何火任的史料钩沉来看,贺敬之与胡风的关系较为密切。1940年代初,贺敬之读到胡风主编的《七月》杂志,深受感染;到延安后,他创作的《自己的催眠》《跃进》等诗作寄到梓潼,后转交至胡风手中,胡风随即将之收录进“七月诗丛”;1950年代初期,贺敬之与胡风亦多有交往,他的诗集《笑》《并没有冬天》《朝阳花开》均由胡风帮助出版。由此可见,在某种程度上,贺敬之的创作、思想均不同程度受到胡风的影响。但在当时的历史语境中,这些都成为贺敬之的“罪证”。贺敬之虽然没有被划为“胡风集团分子”,最终也没有受到处分,但因为在1957年的一次座谈会上指出其时文艺创作存在教条主义的弊病,受到“严重警告处分”。

   尽管他一再被卷入各种政治运动,但在被批斗的日子里却具有难得的平和心态。何火任通过采访深知内情的赵寻证实了这一点:“进城后运动很多,贺敬之的生活道路一直是不平静、不顺利的,遇到的阻力不少。反胡风斗争他就受到牵连。当时在剧协创作室挨整的有路翎、鲁煤,然后就是贺敬之。他能冷静地接受批评,认真写检讨,态度很好,比较有分寸。在处于受压抑的时期,他仍然对党有真挚的感情。”何火任认为,贺敬之能在逆境中处之泰然,源于其坚定的人生信念、诚挚的赤子之心。

   逆境中的贺敬之又是如何处理“小我”与“大我”关系的呢?贺敬之其实对“我”的位置有清晰的定位,他不停地追问“我”是谁?“我”在哪里?随后自己回答道:“一望无际的海洋,/海洋里的/一个小小的水滴,//一望无际的田野,/田野里的/一颗小小的谷粒。”35贺敬之把自己当作汪洋中的“水滴”与田野中的“谷粒”,作为普通而平凡的一分子加入“我们时代的/合唱”36。他后来也曾自述革命队伍中“小我”与“大我”的关系:“我们的诗歌也表现自我,但革命队伍中不是张扬而是克服个体与集体的对立,不去发掘和同情所谓‘失落’的‘自我’。只有与大我在一起,自我才能迸发出耀眼的光彩。”何火任指出,“在当代诗人中,贺敬之是最早强调和执着坚持诗人‘自我’精神并将‘大我’与‘小我’辩证统一得最出色的杰出诗人”。

   不过,关于贺敬之作品中“我”的问题,在1960年代和新时期却一再引起争鸣。早在1960年代初,就有学者认为贺敬之的政治抒情诗中“我”的过多运用降低了诗歌的思想格调;也有学者持相反的观点,认为应该辩证看待诗歌中“大我”与“小我”的关系,抒情诗“只能以个人的‘我’的形式来表现”。自1980年代以来,又有研究者认为贺敬之诗歌中的“自我”是非人的、不真实的“自我”。针对这些观点,张器友指出,以上观点的理论根据是“人是目的不是工具”,据此构建的文学主体,放过了“它与特定文化背景的有机‘关系’”,遗漏了“文学主体与文化背景的精神血缘”,把所谓的“‘内宇宙’提到获得‘实践主体’的前提的地位”。张器友的分析抓住了评价贺敬之“自我”观的要害,只有把“我”放在时代语境中,辩证把握“我”与时代的关系,人的丰富性才能真正呈现出来,文学主体也才会兼具人的温情与时代的厚重。

   两部新著为我们勾勒出了作为一名普通文艺工作者的贺敬之,贺敬之本人亦谈道:“在那支大部队中间我只不过是无足称道的普通一兵。”作为普通文艺工作者的贺敬之,在“文革”中再遇风暴:广州会议上他被批判为“周扬的黑干将”,不久又遭受更严厉的“群众专政”,1974年的“批林批孔”中,他被下放至石景山的首都钢铁厂。不过这都没有压垮他,尹在勤和仇学宝回忆起当时到贺敬之家看望他的情形,印象最深的就是家庭氛围——“安静平和,使人感觉到,这是大风浪中一个宁静的可以让灵魂和身体都能歇息的小岛”44。通过何火任的传记,我们也可以看出在历次政治风暴中家庭为贺敬之提供了宁静的港湾。

   如贺敬之所述,革命道路的崎岖与个人的委屈并没有遏制他“为人民歌唱的热诚”,他的《放声歌唱》正是诗人“因与胡风的关系受批判背着处分写出”的。在这首规模宏大的抒情诗中,诗人不仅以海洋、天空等壮阔的意象赋予社会主义事业高迈的激情,以长安街、大兴安岭、淮河两岸和正在建设的沙漠、荒山、乡村、城镇为新生的共和国绘制蓬勃向上的地形图,而且把“我”放到了这种伟大事业的中间,以“中国共产党员”“中华人民共和国公民”“社会主义事业的/建设者”“毛泽东同志的/同时代人”投身社会主义事业,唱出了时代的最强音。除了《放声歌唱》这样的鸿篇巨制,诗人亦在《回延安》里深情回顾自己走过的革命道路,在新的时代背景下重新描画延安的新风貌;《雷锋之歌》《向秀丽》等作品则把笔触集中到共和国的英雄人物身上,通过雷锋、向秀丽等社会主义事业的建设者形塑时代的精神内核。贺敬之以普通文艺工作者身份在逆境中吟唱的这些诗歌,后来都成为“当代诗歌史上的奇峰”,也成为贺敬之处理“小我”与“大我”关系的形象化注脚。

   特别值得指出的是,何火任同时也看到贺敬之在这一特殊时期创作与思想的局限。他引用贺敬之自己的反省来指出:“在伟大斗争面前,在斗争的行列中,我的确是一个水平不高的战士。……我对社会主义事业的理解是太肤浅,太幼稚了,对我们生活中的矛盾的认识是过于简单,过于天真了。……例如《十年颂歌》这首长诗,今天看来不仅显得无力,而且其中关于庐山的那段批判性的文字还是错误的。”何火任指出,这种自省基于时代的局限,诚挚而深刻,不同于新时期脱离历史语境的片面批评,他直面自己的旧作,反省却不后悔。应该说,贺敬之五六十年代的创作具有局限性,但他的感情却是真诚的,他诗中的“我”卷入了一种特定的时代情绪,唱出的歌尽管“难以细察,自不免粗疏空陋之弊”,却是踏着时代的鼓点真诚地歌唱。张器友指出,贺敬之的颂歌来源于“他从历史深处获得的关于社会和人生的信仰”,“是他从历史深处生长起来的内在战斗要求同人民革命历史使命天然契合的审美呈现”,这些并非过誉之词。

   3.革命“老骥”在新时期的丰富精神世界

   新时期以后,贺敬之走上文艺工作领导者的岗位,而他要面对的,却是更为复杂艰难的处境。何火任引用徐非光的述评,指出贺敬之面临的种种挑战:“我亲眼看到、深深感到,在他担负思想战线领导工作的那一段极端复杂、变化万端的情况下,处在他当时的位置上,确实是十分不容易的。那段时间,他往往会听到来自上、下、内、外、左、右各个方面的不同、有时是十分尖锐对立的意见,甚至常常遭遇到‘左右夹击’、‘上下指责’、‘进退两难’的困境。”不过,即使身处“极端复杂、变化万端”的环境,贺敬之依然吟道:“居庸岂庸居,老骥洗征尘”,“风雨寻常事,石老解逍遥”,不乏“烈士暮年,壮心不已”的气概。何火任与张器友正是通过“诗史互证”的方式,展现出这一位革命“老骥”在新时期的精神世界,而其精神世界的丰富性,则依然体现在“小我”与“大我”的辩证关系上。

   “我”是贯穿贺敬之思想的核心主线,在不同时期,贺敬之都坚持“小我”与“大我”的辩证统一,而其不同时期的“我”又有发展变化。何火任指出,贺敬之在梓潼和延安时期的诗作中,“以‘我’来抒情写意”;五六十年代的作品因“‘我’的真情实感动人肺腑而成名篇”;新时期的“我”,则“又有不少突破”,十年炼狱使贺敬之久经考验,其“心路历程、情感波澜、思想火花及他对革命人生日益深沉而丰富的体验和感悟”都融入其思想中。张器友也注意到贺敬之三个阶段的“我”的不同特点,并注意到三者的联系:

   大体来说,以忠诚于人民、革命和社会主义事业为前提,延安时期的“我”神思隽逸,偏于清新、豪迈;“十七年”的“我”大气磅礴,偏重于豪放、乐观;世纪之末的“我”壮怀激烈,偏重于坚毅、无畏——三个时期,这样独具个性而发展变化的“我”,完成了贺敬之这个中国共产党员诗人一腔浪漫主义豪情的抒发。55

   从两位研究者的论述可以看出,几十年丰沛的生命体验使得贺敬之的“我”更加立体、丰富,“‘我’的哲学辩证法”日益趋于成熟。

   而且,他们都通过分析贺敬之对文艺工作的贡献、新古体诗的创作来探讨“我”的哲学辩证法。贺敬之1976年被调回文化部参加核心组工作,前后在文艺工作领导者的岗位上兢兢业业奉献十余年。期间先是参与文艺总口号的调整,随之在拨乱反正中先后为胡风、冯雪峰、丁玲等人的平反耗费巨大心力。总体来看,新时期文艺面临错综复杂的情况,“左”与“右”的倾向交织出复杂面貌,而贺敬之的主要工作就是遵循中央政策,进行反倾向斗争——“一切从实际情况出发,不带任何主观偏见,有‘左’反‘左’,有右反右,有什么错误倾向就反对什么错误倾向……”贺敬之在主持文艺工作期间,奉行稳健的工作态度,“疏”“导”结合——“绝不能‘堵’,而只能‘疏’。同时,也决不能只有‘疏’而没有‘导’”。而这种态度,却使他遭受“左”“右”夹击,对此徐非光回忆道:“在这种严峻的情况下,他从来不是对某些上层领导的明显错误的压力,盲目地‘言听计从’或‘迎合’,更谈不到‘看风使舵’、‘媚上欺下’;也没有对来自‘左’、右方面的指责和刁难,采取‘朝三暮四’、‘左右逢源’、‘四面讨好’;更没有在复杂的情况面前愁眉苦脸、牢骚满腹、怨天尤人、盲目急躁、简单粗暴、以势压人;更没有搞背后的‘权谋’和‘算计’。”张器友将贺敬之在文艺工作领导者岗位上的这种稳健态度归纳为“奉党之命与奉心之命相一致”,所谓“奉党之命”与“奉心之命”的统一,正是他在主持文艺工作中“大我”与“小我”相统一的一种具体表现形式。

   1992年10月贺敬之正式离开工作岗位,旋即公开发表新古体诗。他曾谈及创作这类新古体诗的原因:“旧体诗固然有文字过雅、格律过严,致使形式束缚内容的一面;但如果不过分拘泥于旧律而略有放宽的话,它对表现新的生活内容还是有一定适应性的。不仅如此,对某些特定题材或某些特定的写作条件来说,还有其优越性的一面。”新时期的贺敬之面临“左”“右”夹击的境地,而且由于处于文艺工作领导者的位置,研究者很难从其文章中复现贺敬之的心理状态,尤其是压在纸背的复杂精神史。因此,旧体诗就成为贺敬之在“特定写作条件”下书写“特定题材”的一种最有效的形式。在凝练的文字背后,旧体诗承载了贺敬之婉曲复杂的心史。何火任与张器友正是通过“诗史互证”的方式,展现出革命“大我”中更为复杂的“小我”,“小我”中折射出的更辩证的“大我”。从他们的分析可以看出,贺敬之的这些新古体诗把个体的隐秘感情放到了更深广的现实关怀中。“请教再问‘甲申祭’,黄河渡后今何夕”“方腊碧血腾碧浪,梁山易帜后何如”(《富春江散歌》)回应的是“苏东易帜致使国际共运跌入低潮”的国际大势62;面对新形势下错综复杂的境况,1987年被免职的贺敬之感叹道:“事烦久难成此行,但期无官一身轻。今来身轻心反重,又添千山万种情。”(《再访胶东·访平度》)但在忧虑之外,贺敬之的新古体诗却也延续了其一贯的昂扬向上的基调。“崎岖忆蜀道,风涛说夜郎。时殊酒味似,慷慨赋新章。”(《饮兰陵酒》)是借相距千年的李白表达“相似的人生况味”,而“慷慨赋新章”则因处于新时期,更多一分“直抒胸臆”的慷慨激昂。63“千书无悔字,万里心可剖”“未折夸父志,老梦仍壮游”(《游七星岩、月牙楼述怀》)亦通过革命情怀、人生感悟等来寄托自己的爱国情怀。64个人的隐秘感情放到现实的关怀中抒发,体现出一种更直接、更带有个体生命温度的介入精神。张器友指出,贺敬之的新古体诗是他在“世纪末复杂环境中‘诗言志’的见证”,与此前的创作相比,“各有抒情进路,又始终扣紧时代生活的主动脉”。65何火任则从贺敬之“入林识战友,叩石听友心”“结群基一我,众我成大我”(《游石林》)等诗句中看出贺敬之“天运与人运正轨同轮的‘小我’与‘大我’的辩证统一关系”。

       结束语

   新世纪前后,学界曾发表一组集中批评贺敬之及其作品的文章,将其诗作称为“陈年皇历”,认为这些作品入选教材是诗歌教育和新诗的危机。在特定的时代,破坏与解构具有某种推动历史前进的潜能,也反映出某些特定的时代情绪。但对研究者而言,往往解构容易建构难,“拆解甚至可以带来一种‘恶意’的快感,建构却给我们带来非常困难的沉重”。何火任与张器友的两部专著体例不同,《贺敬之评传》作为传记,意在呈现出贺敬之完整的人生与文学道路,《读贺敬之》则偏重作品的解读,对贺敬之的作品作出了全方位解析。但两位研究者始终在动态的历史语境中论析贺敬之的“‘我’的辩证法”,带出革命文艺与社会主义文艺中客观与主观、集体主义与个人主义、时代与个人、党性与文学性等一系列核心命题,为革命文艺和社会主义文艺提供了积极的历史经验。而这正是一种积极建构的研究路径。

   不过,贺敬之研究依然面临不少困难。首先,正如张器友所言,“贺敬之研究深植于一个广大深远的历史结构当中”69,贺敬之及其文学实践只有放到深广的历史里,才能体现出其丰富性。就目前研究界的现状而言,贺敬之的作品似乎文本意义明晰,甚至给人阐释空间太小的错觉。但这些文本本身产生于革命历史的复杂脉络中,只有把文本真正放入历史的肌理之中,文本的意义与潜藏的能量才能释放出来。这就带来研究的第二层困难,革命史极其复杂,要真正进入这段历史并非易事,粗线条的勾勒只是一种平面化的知识叙述,无助于理解历史,更无助于理解作家及其文学实践。两位研究者尽管已经把贺敬之的文学实践放到了历史的情境中,但这些历史情境的细节却有待进一步展开与丰富,比如新时期复杂的时代语境以及贺敬之个人丰富的心灵史,都可以通过其新古体诗与相关史料进行更细致的解读。只有关注历史的褶皱,才能把作家、作品立体化,作家、作品也才能真正“立”起来,延安文艺、社会主义文艺的丰富细节才能充分体现出来,其成败得失才能看得更清楚,进而才能获取更积极、更有建设性的历史经验。困难的第三个层次是研究的当下性问题,任何研究都需要面向现在与未来,历史不是尘封的文献,对研究者而言它是需要不断去激活的对象,而要激活对象,除了通过展开历史的褶皱还原历史外,还需要当下性的眼光与现实关怀。找到历史与当下、未来的接榫点,才能发掘有益的历史经验,这正是建构性研究的目的所在。在所谓的“后革命”时代,贺敬之作为一位和着革命的“节拍”真诚歌唱的作家,其意义究竟在哪里,这不仅是有待两位研究者继续深化的问题,更是需要后继研究者着力的方向。

作者:危明星 来源:乌有之乡网

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